Пятница, 26 Апрель 2024 10:37

Мольберт в тылу врага

Оцените материал
(0 голосов)

Современное искусство и теория заговора

С середины марта в разных городах России проходят обыски у современных художников и кураторов. «Дело художников», как заметила Анна Толстова, напоминает, что параноидальные представления о современном искусстве как о некоем антигосударственном заговоре возникли в эпоху Холодной войны, причем по обе стороны фронта, и очевидно живы до сих пор.

Сообщения об обысках у художников в разных городах России — Петербурге, Москве, Екатеринбурге, Перми, Нижнем Новгороде, Ульяновске, Воронеже, Самаре, Томске — стали появляться в социальных сетях и средствах массовой информации начиная с 12 марта. Многих допрашивали на предмет знакомства с оппозиционером Петром Верзиловым (внесен в реестр иностранных агентов), в прошлом — участником группы «Война» и продюсером группы Pussy Riot, который уже лет пять как отошел от какой-либо творческой деятельности, да и во времена своего арт-активизма был мало связан с художественной средой. Художники и кураторы, подвергшиеся обыскам и допросам, представляли собой компанию крайне разношерстную: тут были и арт-активисты вроде Катрин Ненашевой или бывших участников Pussy Riot и «Партии мертвых»; и художники музейно-галерейного склада вроде воронежца Ивана Горшкова, далекие от политической повестки; и стрит-артисты самого разного толка, от гражданственных петербуржцев из группы «Явь» до романтичных нижегородцев из студии «Тихая»; и директор Пермского музея современного искусства PERMM Наиля Аллахвердиева; и живой классик акционизма 1990-х Анатолий Осмоловский, создатель образовательного проекта — институт «База». Ни один искусствовед или критик не сможет сказать, что объединяет всех этих людей, кроме принадлежности к миру современного искусства. Однако идея, будто бы все современное искусство в целом представляет собой заговор против государства, хорошо знакома и восходит к началу холодной войны.

«Я не претендую на то, что мой позорный список всеобъемлющ: дадаизм, футуризм, конструктивизм, супрематизм, кубизм, экспрессионизм, сюрреализм, абстракционизм — все эти "измы" имеют иностранное происхождение и не должны иметь места в американском искусстве. Пусть не все из них являются выразителями общественного или политического протеста, все они являются инструментами и оружием уничтожения»,— речь сенатора-республиканца Джорджа Дондеро, произнесенная в Конгрессе 16 августа 1949 года, вошла в анналы как классический образец риторики маккартизма в области культуры. Кандинский — красный комиссар и друг Троцкого, Пикассо, Брак, Леже и Дюшан — кубисты, то есть коммунисты, Шагал — коммунист, потому что еврей, все мексиканцы тоже красные, особенно Сикейрос, да и французы хороши, кругом измена, трусость и обман, художники — солдаты коммунистической революции, их искусство — оружие массового уничтожения, и т. д. и т. п. Пересказывать речь сенатора Дондеро «Модернистское искусство в оковах коммунизма» — одно удовольствие, поскольку многие пассажи самым комическим образом напоминают пропагандистские клише из советских книг, разоблачающих модернизм, надо лишь заменить «красное» на «буржуазное».Впрочем, американским мастерам современного искусства было не до смеха. Жизнь только начинала налаживаться, цены росли, критики ликовали, что Нью-Йорк наконец-то затмил Париж, а успехи абстрактного экспрессионизма в послевоенной Европе были настолько очевидны, что в недрах ЦРУ возникла мысль использовать этот авангардный образ новейшего американского искусства как средство мягкой пропаганды. Пропагандировать прогрессивное творчество без коммунизма и советского идеологического влияния должны были организации вроде Конгресса за свободу культуры, созданного летом 1950 года в Западном Берлине и со временем обзаведшегося представительствами в тридцати с лишним странах, а также переформатированный Американский комитет за свободу культуры, способствовавший устройству выставок искусства США по всему миру. В комитет вошли видные представители нью-йоркской школы — Джексон Поллок, Роберт Мазервелл, Уильям Базиотис. Все они упоминались сенатором Дондеро как носители коммунистической заразы.

Американское художественное сообщество собиралось с мыслями добрых три года, прежде чем ответить на абсурдные обвинения,— лишь под конец 1952-го в The New York Times вышла статья «Является ли современное искусство коммунистическим?». В программном тексте, занявшем целую газетную полосу, Альфред Барр-младший, создатель и первый директор нью-йоркского MoMA, терпеливо объяснял, что сегодня модернистское искусство не имеет ничего общего с советской пропагандой и, напротив, преследуется в СССР, как еще недавно преследовалось в нацистской Германии.

Несмотря на вполне бредовый характер этой и других антимодернистских филиппик Дондеро, они идеально отвечали обывательским представлениям об авангарде: только всеобщим заговором можно объяснить, что такое — извращенное, уродливое, больное, противоречащее здравому смыслу — творчество признается искусством. Если заменить выражение «всеобщий заговор» на слово «конвенция», то получится общее место истории культуры: постоянно обновляющаяся система договоров внутри художественной среды и определяет, что такое искусство. Однако теория заговора — с целью подрыва государственных устоев, расшатывания духовных скреп и поломки национального культурного кода — выглядит куда убедительнее. Прямых антисемитских выпадов в выступлениях Дондеро не было, но рифма между еврейским и коммунистическим заговорами прочитывалась имплицитно — оппоненты не раз указывали на схожесть риторических приемов сенатора-маккартиста с теми, что использовались идеологами национал-социализма в борьбе с «дегенеративным искусством».

(Эхо антимодернистской риторики, связывающей конспирологию с антисемитизмом, неожиданно отозвалось в скандальной книге основоположника «новой журналистики» Тома Вулфа: автор одной из главных книг эпохи 1968 года, «Электропрохладительного кислотного теста», разразился памфлетом «Нарисованное слово» (1975), где объявлял новейшее искусство продуктом заговора критиков «Культурбурга» — в названии этой критической твердыни обыгрывались еврейские фамилии ведущих нью-йоркских критиков, Клемента Гринберга, Гарольда Розенберга и Лео Стейнберга.)

И все же кампании против «дегенеративного искусства» в гитлеровской Германии и «формализма» в сталинском СССР были своего рода внутренними гражданскими войнами — в эпоху холодной войны речь зашла об иностранном вмешательстве и диверсиях.

«Сейчас американская печать без конца напоминает о незыблемом приоритете США в распространении "самых авангардистских" течений. И это действительно так. Начиная с 1960-х годов американцы, используя психологическое и финансовое давление, планомерно и настойчиво превращают самые крупные постоянно действующие международные выставки в демонстрацию "достижений" американского формализма. Сказанное в первую очередь относится к Венецианской и Парижской биеннале, к биеннале в Сан-Паулу (Бразилия) и к кассельской "Документе". В результате такого активного вторжения заокеанских бизнесменов в художественную политику в Англии, Франции, Латинской Америке, Западной Германии, Японии появились подражатели американским образцам»,— книга «Разрушение образа» киевского искусствоведа Елены Рославец, вышедшая в 1984 году, стала одним из последних в серии партийно-искусствоведческих трудов, изобличавших модернистское и современное искусство капиталистического Запада. Характерно, что и в книге Рославец, и в аналогичных сочинениях, издававшихся в СССР с конца 1950-х до середины 1980-х, ни слова не говорилось о «подражателях американским образцам» в Советском Союзе, даром что вся литература такого рода была направлена на то, чтобы пресечь вражеские происки в собственном тылу.

Первые вражеские происки были связаны с VI Всемирным фестивалем молодежи и студентов 1957 года в Москве. Хотя Госдеп официально не рекомендовал американцам участвовать в этом празднике коммунистической пропаганды, делегация США, приглашенная на фестиваль, приняла в нем участие. Международную художественную выставку, проходившую в ЦПКиО имени Горького, подвергли основательной цензуре, но сопроводительная программа отличалась большей свободой — именно в ее рамках и выступил некий Гарри Колмен, представившийся американским философом и художником: он прочел лекцию о том, что такое живопись действия, и на практике показывал, как она делается. В Москве и Ленинграде началась эпидемия абстрактного экспрессионизма — даже газета «Советская культура» была вынуждена констатировать, что «абстракционизм и у нас одурманил кое-кому головы».

Брошюра ленинградского искусствоведа Валентина Бродского, разоблачавшая западную абстракцию как проявление «империалистической агрессии в идеологической области», к фестивалю опоздала — ее издали двумя годами позже. Зато она поспела к Американской выставке в Сокольниках 1959 года и стала первой в череде ругательных книг о модернизме — скупо и скверно, но все же проиллюстрированные, они сделались важным источником информации о запретном искусстве для нескольких поколений советских нонконформистов.

Американская художественная экспансия рассматривалась в таких книгах прежде всего в коммерческой плоскости — как продукт рыночной, капиталистической агрессии, глубоко чуждой социалистической системе искусства. Несмотря на то, что первые публикации о связи Конгресса за свободу культуры с ЦРУ появились в The New York Times еще в середине 1960-х, а в середине 1970-х в Artforum вышли расследования о том, как ЦРУ пыталось влиять на культурную политику, в частности — на зарубежную выставочную программу MoMA, культуртрегерская деятельность американских спецслужб, впрочем, довольно непродолжительная и сошедшая на нет к началу 1960-х, оставалась такой же фигурой умолчания в советской антимодернистской литературе, как и наличие «подражателей американским образцам» внутри СССР.

Самых отчаянных, демонстративно ведущих несоветский образ жизни «подражателей», таких как Оскар Рабин или Александр Арефьев, могли пропесочить в прессе, намекая на то, что они работают на потребу западному рынку или же подозрительно крепко дружат с дипломатами капстран, но для советской истории искусства их, конечно же, не существовало — и в монографии о кризисе буржуазной культуры их имена не попадали. Генерал Бобков, возглавлявший 5-е, идеологическое, управление КГБ СССР в 1969–1983 годах, утверждает в мемуарах, что и у советских спецслужб имелась идея приручать художников андерграунда, используя их для создания более прогрессивного образа советской культуры, что стало особенно актуально после международного скандала с «Бульдозерной выставкой», но любые попытки компромисса с внутренним врагом вызывали яростное сопротивление партийных органов.

Интересно, что в советских фильмах про шпионов, где в качестве консультантов по традиции выступали сотрудники КГБ, роль авангардистского искусства как идеологического оружия противника подчеркивалась неизменно. «Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Возвращение резидента», «ТАСС уполномочен заявить» — интерьеры, в которых разворачивается деятельность западных разведок, обязательно украшают какие-нибудь образчики модернизма. Чаще всего образчики стилизованы под живопись Пикассо и Леже, тех самых «кубистов-коммунистов», что вызывали такую ярость сенатора Дондеро.

Это смешно, но нисколько не удивительно: члены Французской компартии, Пикассо и Леже беспрепятственно выставлялись в советских музеях с первых лет оттепели, раздобыть альбом с репродукциями их работ не составляло никакого труда — с одной стороны, художникам-постановщикам не приходилось мучиться в поисках визуальных источников, с другой стороны, это был народный, узнаваемый образ современного искусства. («В отношении к изобразительному искусству ЦК КПСС проявлял поразительную двойственность. В СССР проходили выставки Леже, Пикассо и наряду с этим всячески замалчивалось творчество Кандинского, Фалька, Малевича и других»,— сетует генерал Бобков на партийную однобокость.)Заговор иностранных спецслужб зреет в обстановке новейшего искусства, как помидор в теплице,— этот советский кинематографический топос счастливо дожил до наших дней: в сериале «Спящие», показанном на «Первом канале» в 2017 году, завербованных западными разведками соотечественников, проникших во все сферы политической и экономической жизни страны, так и тянет на какую-нибудь выставку contemporary art. Съемки проходили в павильоне РОСИЗО на ВДНХ, работы современных российских художников были предоставлены галереей «Триумф».

Источник и фото https://www.kommersant.ru/doc/6611119



Прочитано 256 раз
Nalog 2024 03
Скопировать