В портретах жены 1922, 1923 и 1924 гг. Рождественский избирает насыщенную тональность и высокий слог изложения: работая, вспоминает «о готике и органных фугах». Вначале через голову Сезанна, затем почти не замечая его, он решительно направляется в сторону Тициана, соединяя собственную найденную манеру слоящихся и переливающихся мазков с серьезностью нового европейского классицизма тех лет.
Натюрморты начала 1920-х уже отказываются от экспрессии, пришедшей от смены обстановки и динамики природных мотивов. Рождественский дисциплинирует и воспитывает свою кисть, отучает ее торопиться, повторяя «упражнения по Сезанну», и не только.
Два натюрморта 1921 г. «Картофель» и «Глиняная посуда» – примеры одной из многих развилок для художника, не спешащего остановиться на одной определенной стилистике. «По натуре и прием», как говаривали старики-академики, и Рождественский идет от предметов и постановки, решая тональность холстов в высоком и низком ключе соответственно. «Глиняная посуда» соединяет внимание к «новой вещественности» с уважением к старым мастерам, даже в технике живописи художник впервые применяет подмалевок и богато аранжирует «музейный» колорит натюрморта. «Картофель» отличает светлая, как бы темперная гамма, по свидетельству жены художника, он был «задуман под впечатленьем итальянской фрески» – Рождественский дисциплинирует и воспитывает свою руку, одновременно испытывая возможности различных стилей. Объединяет обе работы выверенная композиция, в которой доминанты вертикалей охраняют подвижные мазки от излишней живописной динамики.
Излюбленные предметы в натюрморте определяют художника также, как и метафорические ряды, складывающиеся в поэтику мастера в целом. В своих «Записках художника» Рождественский восхищается пением соловья: «Его мелодия ясна и прозрачна, она напоминает звук старой хрустальной вазы, который вызвал легким ударом опытный антиквар, любуясь гранями драгоценного стекла» – любимый материал вспоминается даже во время лесных охотничьих прогулок. Не порывая раз и навсегда с аналитическим кубизмом, художник пишет «Натюрморт с бутылкой» (1921). То, что было универсальным принципом мышления, например Ж. Брака, под чьим сильным влиянием находился Рождественский, снова сводится к локальному приему для бликующих предметов и отражающих плоскостей. Гамма натюрморта и техника письма родственны «новой вещественности», но земляные краски старых мастеров и техника лессировки удивительным образом соединяются с формальным экспериментом. Рождественский избегал всеохватного геометризированного начала и упрятывал возможности стиля в граненые сосуды, словно сказочную иностранную царевну в хрустальный гроб, не желая ее пробуждения.
Кубизм использовался как внешний займ, что было очевидным для многих.
Стратегически путь Рождественского развертывается как постепенное, с остановками на развилках, движение от «русского сезаннизма» с приемами кубизма в сторону реалистического стиля с приоритетом живописно-декоративных качеств. Большинство живописцев «Бубнового Валета» опирались на формально-декоративные ресурсы народного и наивного искусства как средства «демократизации» и способа влить свежую кровь в умственное и рафинированное эстетство начало ХХ века. Усиление декоративных качеств и опора на формальные приемы довольно скоро привели их к самой границе фигуративного искусства, пересечение которой стало бы для них неприемлемым отказом от содержательной стороны картины.
В случае Рождественского кубизм используется как система приемов, нередко упрощаясь до одной из результативных методик в натюрмортах с хрусталем (что описано выше). Если это средство перестает отвечать образно-пластическим задачам, например, актуальной становится жанровая картина и необходима новая повествовательность, происходят решительные стилевые перемены. Процесс происходил с рецидивами, и в том случае, когда натура соответствовала опробованному приему, кубизм возвращался.
Так, коллекционер А. Сидоров рассказывал об одном из крымских рисунков 1923 г.: «Рождественский […] говорил мне в связи с подаренным им мне рисунком, что он от кубизма научился видеть «мир в его составных частях». Эти слова художника я запомнил точно. Крымские горы, особенно юго-востока (село Отузы, где выполнен рисунок Рождественского, недалеко от Коктебеля), отличаются особой структурностью, белые домики – кристалличны. И земля, и небо, и необильная там растительность – все подчинено некоему общему ритму. В рисунке Рождественского он передан, и в беспорядке кажущемся малых форм, на какие по рецептам кубизма расчленено целое, все же читается, если не видится, игра горизонталей, вертикалей и диагоналей, какая есть и на деле в пейзаже старой Киммерии».
Живописные пейзажи Крыма, попадающие под удар тех критиков, кто видел в «русском сезаннизме» лишь эпигонство, содержат еще не всегда очевидное на первый взгляд, но сущностное отличие. Якобы «сезаннист» Рождественский далеко уходит от олимпийского спокойствия великого предшественника и меняет сами образно-философские характеристики изображаемого ландшафта. Его пейзажи обитаемы и насыщены незримым присутствием человека, который прежде растворялся в геологическом времени и философско-оптической системе сезанновских холстов. Белые стены домиков под красной черепицей крыш, акцентно усиливающие контраст сине-зеленой гаммы, – не только объективная подробность, но смысл этой местности, одна из главных пружин его метаморфоз. Антропогенный фактор – этот термин, конечно же, был не знаком тогда художникам, и только осмысливался учеными, но молодой В. Вернадский уже записал тезис: «Человек настоящего времени представляет собой геологическую силу; сила эта все возрастает и предела ее возрастанию не видно. Таким он является благодаря науке». Рождественский пока лишь интуитивно подбирается к образу антропоцентристского ландшафта, но в дальнейшем он не сможет его осмысливать и изображать иначе как ареал человеческого существования.
В 1924-м году в Государственном институте художественной культуры начиналась (не получившая продолжения) научная работа над проектом так называемого «графика цветовой энергии культурных центров» с задачами выяснения взаимосвязей искусства и среды. Например, как считали сотрудники института, «исследование местности, где работал Сезанн, дало бы возможность изучить взаимодействия, повлиявшие на ход его живописной работы». Планировалось также изучить работы Рождественского, Фалька, Кончаловского и ландшафтов, в которых они занимались живописью – таким методом их творчество вместе с наследием Сезанна закреплялось в статусе равноценного материала для научно-исследовательской деятельности.
Постепенный уход от новаторских экспериментов и методичное утверждение авторской версии «классицистического» направления своей живописи привели Рождественского к «Автопортрету» 1924 г. Атрибуты ремесла художника, тяжелый театральный задник, строгость костюма и общей интонации портрета – перед нами практически новый советский академик живописи, надежда прогрессивных критиков и будущий оппонент формализма. Вероятно, это крайняя точка на шкале классического направления живописца, дальше которой он почувствует обременяющие обязанности мэтра, сдерживающие амплитуду его вдумчивых поисков и отменяющие свободу длительных путешествий.
Источник: https://dzen.ru/a/Y339sdJ1zkdXqdHK
